Krzysztof Mądel SJ

Święty smutek Vincenta van Gogha

"Przegląd Powszechny" 1996 (113) n. 2, ss. 206-112.

Vincent Willem van Gogh (1853–1890) zostawił po sobie ponad sześćset płócien oraz niezliczoną ilość grafik. Pozostawił także bogaty zbiór listów. Pisał je do rodziny, do trudniących się malarstwem przyjaciół z Gauguinem na czele, ale przede wszystkim do brata Theodora, na którego utrzymaniu pozostawał przez co najmniej pięć ostatnich lat swego życia. Chociaż nie wszystkie spośród sześciuset piedziesięciu listów do Thea zasługują na uwagę, to jednak w sumie tworzą wzruszający autoportret artysty — autoportret ciekawy, bo malowany „od środka”. Sam Vincent tylko dlatego cenił starych mistrzów, że oni jego zdaniem jak mało kto potrafili wyrazić ludzką duszę (136) [1]. Vincent chciał więc rysować w sposób ewangeliczny jak Dürer, Méryon czy Millet. Taki sam był w swoich listach. Z kart zapełnionych notatkami z lektur i przemyśleń, z cichych wznań, barwnych reportaży i gorących próśb wyłania się ludzka dusza.

Zupełnie niedawno okazało się, że autoportret malarza miał nazbyt szerokie ramy. Przysłaniały trochę malowidło, zarówno samą postać jak i to, co znajduje się w tle. Ramy do portretu wybrała Vincentowi jego najbliższa rodzina — przede wszystkim jego bratowa, która ocaliła same płótna przed zniszczeniem. Owdowiawszy niespodziewanie i samotnie wychowując dziecko, Joanna van Gogh-Bonger zajęła się porządkowaniem ogromnej korespondencji i przygotowaniem jej pierwszych wydań. W latach trzydziestych prawo spadkowe zmusiło rodzinę do stworzenia fundacji i stałego muzeum w Amsterdamie. Te dwie instytucje pośrednio promowały van Gogha na rynku sztuki, ale przede wszystkim na polu naukowym i edytorskim. A jednak nawet tak zwane „kompletne wydania” listów artysty nie były kompletne. Dopiero niedawno ukazał się drukiem pewien fragment rękopisu, którego próżno by szukać we wcześniejszych wydaniach. Jest to długa modlitwa, którą Vincent napisał i posłał bratu późną jesienią 1876 roku (82a) [2]. Tak więc po wielu latach odsłonił się nam bardzo interesujący fragment autoportretu. Ukazał się kawałek autentycznej aureoli.

Warto przy tej okazji poważnej zapytać o religijność tego brabanckiego szaleńca z obciętym uchem, który swoim malowaniem i życiem w pewnym sensie uformował naszą wyobraźnię. Chyba zbyt łatwo opatruje się mianem „fanatyzmu religijnego” te lata jego życia, które nastąpiły po boleśnie niepełnionej miłosci z roku 1874 i podreperowane modlitwą biegły aż do poważnego kryzysu psychicznego w górniczym Borinage. Listy z kolejnego okresu, czyli te pisane po roku 1880, zawierają co prawda mniej treści religijnych, ale przecież Vincent nie myśli już wtedy o misji kaznodziei, ale o misji artysty. Co ciekawe, w ostatnim okresie jego życia tematy religijne znowu częściej pojawiają się w listach, podobnie zresztą dzieje się w pracach malarskich, co bardzo przekonywująco wykazał Tsukasa Kodera (Vincent van Gogh. Christianity versus Nature). Kodera, zastanawiając się nad religijnymi perypetiami Vincenta, analizował z prawdziwie japońską cierpliwością motywy symboliczne występujące w zachowanych pracach, a jednocześnie szukał ich śladu w listach. Analizował pótna, ale przede wszytkim grafiki, bo te powstawały w ciągu całej dekady poprzedzającej śmierć malarza. Wyniki tych badań są zadziwiające. Widać jasno, że symbole explicite łączone przez Vincenta z chrześcijaństwem zanikają w okresie paryskim (1886-1888), ale w czasie pobytu w Arles tendencja powoli odwraca się i w ostatnim roku życia malarza te motywy znowu są częste. Jest to szczególnie dobrze widoczne w pejzażu. Tu centralny punkt horyzontu, który bywa niekiedy także „środkiem ciężkości” kompozycji zajmuje niewielki krzyż, wieża kościoła lub sylwetka ludzka, potem w ich miejscu pojawia się słońce, cyprys lub zwykłe domostwo, a w Auvers stare motywy znowu dominują, często na tle zachodzącego słońca. Tych wędrujących symboli i akcentów jest więcej, a nadto towarzyszy im podobna regularność jeśli idzie o same tematy prac. Ulubiony milletowski Siewca, o którym pisze bratu już w sierpniu 1880 (112), a którego później wielokrotnie kopiuje, powraca pod koniec życia. Tak samo jest ze Żniwiarzem czy Kopaczami. Wszystkie te sylwetki są dla Vincenta alegoriami ludzkiego losu wyjętymi wprost z Ewangelii. Trzeba wreszcie wspomnieć o stricte religijnych tematach kopiowanych z zamiłowniem z Delacroixa lub Rembrandta w czasie rekonwalescencji w Sant-Remy. Te luźne variacje na temat Piety, Wskrzeszenia Łazarza czy Dobrego samarytanina Vincent nazywał wytchnieniem, które przywraca mu zdrowie. A przecież i tu nie brak akcetnów autobioraficznych i teologicznych — ot, chocby ruda broda Łazarza i Chrystusa ma nam wyjaśnić, jak czuje się sam Vincent, który chce dosłownie naśladować Chrystusa, zaś silny (najsilniejszy z możliwych) kontrast fioletu i żółcieni, symbolizuje jego wewnętrzną walkę. Zwycięska może być tylko zółcień, ale żeby nie pozostawiać wątpliwości co do jej symbolicznego znaczenia w jednym ze swoich Wskrzeszeń Vincent maluje żółty dysk słoneczny dokładnie tam, gdzie Delaroix umieścił Chrystusa.

Na podstawie jednej modlitwy i paru symbolicznych wątków malarskich nie sposób dowieść niczyjej świętości. W przypadku samobójcy dotkniętego poważną chorobą i skłonnościami epileptycznymi może się to wydać nawet bardzo trudne. Ale przecież doszukiwanie się na tej samej podstawie oznak fanatyzmu religijnego wydaje się jeszcze mniej uzasadnione. Spróbujmy zatem opisać religijność Vincenta od strony jej przejawów, pozostawiając uogólnienia zwolennikom uogólnień.

Czyste złoto, czyli smutek

Przodkowie Vincenta bywali pastorami holenderskiego Kościoła reformowanego (Hervormd Kerk), ale, co ważne, należeli do jego aminiańskiej tradycji, która odrzucała kalwińską doktrynę o predestynacji. Linia ta zawdzięcza swój początek Jacobusowi Arminiuszowi (+1609), który odrzucał doktrynę o grzechu pierworodnym i radykalnym zepsuciu natury ludzkiej, a także nie godził się z poglądem, że Chrystus umarł tylko za wybranych, ani też z tym, że uświęceni przez łaskę nie mogą upaść. Zwolennicy Arminiusa, a zaliczał się do nich m.in. Hugo Grotius, ustalili swoją doktrynę jeszcze w roku 1610 i przez pewien czas byli prześladowani w Holandii przez panujących kalwinistów. Może właśnie dlatego wywarli poważny wpływ na późniejszy protestantyzm, między innymi na założyciela metodystów J. Woosley'a. Oryginalą doktrynę nieco zmodyfikował czas i dwa wieki później przekonania pastora Theodora van Gogha, ojca Vincenta, były zbliżone do tzw. szkoły z Groningen bądź do mało subtelanych idei unitariańskich, w których Chystus jest człowiekiem ubóstwionym przez Ojca i nauczycielem mądrości. Wychowany w tej atmosferze Vincent żywił wielką cześć do Biblii. Znał ją i cytował z upodobaniem. Natomiast nigdy nie studiował teologii. Mimo długich korepetycji z łaciny i greki nie zdał na teologię w Amsterdamie i jakby siłą rozpędu w listopadzie 1878 został misjonarzem-katechistą wśród górników belijskiego Borinage. Miał wtedy za sobą zaledwie krótką praktykę u metodysty T. Slade Jones'a oraz trzymiesięczny kurs kaznodziejski, po którym zresztą nie otrzymał promocji, bo uparł się, że będzie czytał kazania z kartki.

Vicent zaznajomił się nieco z tak zwaną literaturą ascetyczną. Ogromny wpływ miał na niego The Pilgrim's Progress Bunyana. Ta prosta, nostalgiczna opowieść, której echa znajdywał w namalowanej przez Van der Maatena Procesji pogrzebowej przez łany zboża czy boughtonowskich Protestantach w drodze do kościoła zapadła mu w sercu na całe życie. Znalazł w niej alegorię nabożnego smutku połączonego z radością i temu wyobrazżeniu do końca życia był wierny. Sorrowful yet always rejoicing to imię kobiety w czerni, która we wspomnianym przedstawieniu G. H. Boughtona pociesza utrudzonego pielgrzma — tak przynajmniej wyjaśnił mu to wiersz Christiny Rossetti. Dlatego też i Vincent chciał być zasmuconym, lecz zawsze radosnym pielgrzmem (74) (por. 2 Kor 6, 10). Zachętę znalazł w innym ascetycznym dziełku O naśladowaniu Chrystusa Tomasza B Kempis i w grafice Ruypereza pod tym samym tytułem, a później u Micheleta, Renana, Tołstoja i innych.

„Kalwiński” smutek i „semipelagiańska” radość stworzyły z czasem nierozłączną parę, której Vincenet nigdy nie opisywał teologicznymi przymiotnikami. Był to ideał romantyczny, ale nie sentymentalny. Przeciwności albo nieszczęścia są dla ludzkich istot tym, czym zmiana upierzenia dla ptaków — pisał bratu z Borinage, gdzie dzień i noc czuwał przy ofiarach górniczej tragedii. Człowiek może pozostać po tym nie zmieniony — pisał dalej — albo zmienić się tak dalece, że będzie jak odrodzony (133). Smutku i radości nie można rozdzielić. Pielgrzymują ze sobą razem jak zdrowie i choroba, jak życie i śmierć. Życie było dla niego przejściem z Miasta Zniszczenia do Wiecznego Miasta (Bunyan), bo co prawda za każdym razem wydaje się nam ono śmiertelne, ale to nie jest śmierć, a tylko sen (111). Śmiech nie jest lepszy od smutku, ani choroba nie jest nieszczęściem, zwłaszcza kiedy w dniach choroby zdobywamy nowe idee i nowe intencje, których byśmy nigdy nie odnaleźli, gdybyśmy nie byli chorzy i nie doświadczali w tych dniach jaśniej wiary i silniej nie ufali Bogu (78).

Kiedy po śmierci jednego z przyjaciół Theo opisał mu swój „martwy smutek” (z Micheleta), Vincent natychmiast przypmniał bratu słowa ojca: „Smutek nas rani, ale sprawia, że widzimy bardziej świętym okiem”. To jest prawdziwy „martwy smutek”, czyste złoto, ale my jeszcze go nie osiągnęliśmy... (36a).

Szuka więc sposobów na otrzymanie tego złota. Wie, że niekiedy zjawia się samo, bo ilekroć mamy przed sobą obraz niewypowiedzianego i nieopisanego opuszczenia, samotności i ubóstwa, ostatecznego kresu rzeczy, to nasze dusze zwracają się od razu do Boga (126). Innym razem pomóc może szklanka piwa i kawałek chleba, które zdaniem Dickensa potrafią wyleczyć nawet z samobójczej chandry. Zdaniem Vincenta stosując to „lekarstwo na śmierć” dobrze jest pomyśleć choćby o Uczniach z Emaus Rembrandta (106). Przy paru okazjach wprost przypomina bratu o przystępowaniu do Eucharystii, ale w owym długim liście z 1876 (z „ocenzurowaną” modlitwą!) znajdujemy kilka dalszych wskazówek: Spożywaj twój chleb, ale żyj w sposób prosty, pal swoją fajkę, jak ja to robię, kiedy tylko mam trochę czasu na spacer. „I skieruj swoje drogi do Pana. A on cię ocali”. Nie bój się zaśpiewać hymnu, kiedy jesteś na spacerze, a nie ma nikogo w pobliżu... (82a) — i przepisuje bratu trzy stare holenderskie hymny.

Poszukiwanie smutku, który sprawia że widzimy bardziej świętym okiem Vincent zawsze pojmował w kategoriach powołania. Do roku 1880 był przekonany, że w jego przypadku chodzi o powołanie duchowne: Byłbym nieszczęśliwy, gdybym nie mógł głościć Ewanglelii (80). Poszedł więc w ślady ojca i dziada (bo to stare wino jest dobre, 89) i rozpoczął studia teologiczne (z zapałem i gorliwością psa, który ogryza kości, 113). Ale i w Amsterdamie, i w Boriange niepowodzenia powaliły go z nóg. Mimo to szuka dalej i wie, że tylko jedemu celowi może poświęcić się zupełnie (121).

Natura plus człowiek, czyli sztuka

Jeszcze w Boriange natrafia na Chatę Wuja Toma Harriet Beecher-Stowe. Każda strona tchnie miłością bliźniego — wyznaje bratu. Urzeka go prostota tej książeczki, która jednocześnie ma w sobie coś wzniosłego, szlachetnego i bardzo dystyngowanego i mówi nam więcej i jaśniej niż sama natura jak obray Mauve'a, Marisa czy Israëlsa (130). Czyżby sztuka miała spełniać postulaty Baudelaira i Flauberta? Vincent chyba podobnie rozumie sztukę: „Sztuka to natura plus człowiek”. A kiedy zaraz dalej tłumaczy, że natura, rzeczywistość, prawda, z której artysta wydobywa sens, istotę, charakter, która wyraża, oczyszcza, wyzwala, oświetla (130), ma na myśli coś z baudlerowskiej sztuczności i flaubertowskiego nadrealizmu. Ale sztuka jest chyba także czymś innym. W listopadzie 1888 pisze bratu, że ani bernardowski, ani gauguinowski „Chrystus w ogrodzie oliwnym” mu się nie podoba, bo kompozycje obu przyjaciół prawdopodobnie nigdy nie widziały prawdziwych oliwek. I właśnie dlatego ani to, co możliwe, ani sama realność rzeczy nie realize [tam] w najmniejszym stopniu, co nie pozwala na żadną syntezę (614). Najprawdopodobniej jego przekonanie o religijnym walorze piękna nigdy nie uległo zmianie. W wymiarze duchowym zawsze dominuje pierwiastek religijny i dlatego sztuka nie jest jedynie mimensis, ani nawet jedynie catharsis, ale jest jakimś tajemniczym communio. Communio zdobytym nie bez wysiłku, aczkolwiek ten wisiłek nie należy do istoty sztuki. Jeśliby zatem mówić o „sztuczności” czy „nadrealiźmie”, to tylko w sensie nadprzyrodzoności. Nie chodzi o jakiekolwiek przeżycie estsetyczne, ale o takie, które sprawia, że człowiek nie jest samotny (126). Nie chodzi o jakikolwiek portret „duszy utrapionej”, ale o taki, który rodzi się ze zdolności kochania, tę zaś znajdujemy u starego Dürera, Tissota, Marisa, Méryona, ale stokroć bardziej u Dicensa, Milleta, Bretona czy Israëlsa, bo ci wyrażają ludzką duszę w subtelniejszych tonach i w sposób bardziej ewangeliczny (136). Dobro i piękno obecne w człowieku i jego dziełach ma tylko jedno źródło — pochodzi od Boga. Jest wewnętrznym pięknem moralnym, które nie tylko oczyszcza i oświeca, ale po prostu stwarza nowego człowieka. Kto głęboko ukocha Rembrandta, zrozumie, że jest Bóg, uwierzy (133).

Jest tylko jedna prawdziwa Sztuka. Vincent zdefiniował ją w czerwcu 1888 roku, kiedy ze łzami w oczach malował pola i ogrody słonecznego Arles. W liście do Emila Bernarda nazwał Chrystusa artystą największym spośród wszystkich filozofów i magów. Artystą w sensie dosłownym, który pracował w żywym ciele, gardząc marmurem, gliną i kolorem, który nie tworzył ani rzeźb, ani obrazów, ani książek, jak my, lecz, jak sam mówił, tworzył... żywych ludzi, nieśmiertelnych.

Alors que choisir? heuresement qu'il n'y a pas a choisir...

Z listopada 1878 roku pochodzi pierwszy większy rysunek Vincenta. Wzruszony ciężką dolą górników beligijskich, rysuje „spontanicznie” Au Carbonage, i pisze bratu, że chciałby zostać ich pastorem (126). Po kilkunastu miesiącach misja w Boriange kończy się fiaskiem. W sierpniu 1880 roku pisze do brata z Cuesmes: cokolwiek będzie, dowiodę, że mam jeszcze energię, sięgnę po ołówek, który rzuciłem w wielkim zniechęceniu, zacznę znowu rysować...  I nieco dalej: nie umiem ci powiedzieć, jak czuję się szczęśliwy, odkąd zabrałem się znów do rysowania (134). W liście znajdują się szkice robotników wracających z kopalni.

Namalowane przed samą śmiercią Pole zboża z krukami jest bunyanowskie i biblijne. Bunyanowskie, bo od Bunyana dowiedział się, że Bóg zapewni pożywienie kruczym pisklętom, które o nie wołają (nawiązanie do Psalmu 147). Jest także bardzo biblijne, bo „gotowe do żniwa”. Ale przede wszystkim jest jego własne. Vincent napisał kiedyś bratu, że pewnego dnia ludzie jak ptaki będą odlatywać do cieplejszej krainy (110). Na krótko przed śmiercią temat „zniwa” znowu powrócił w płótnach. Mam głębokie przeświadczenie, że los człowieka podobny jest do losu ziarna, jeśli nie jest wsiane w ziemię ku rozmnożeniu jak to się zwykle robi, to zostaje zmielone na chleb. Różnica między szczęściem i nieszczęściem? Jedno i drugie jest konieczne i pożyteczne: czy to smierć, czy zniknięcie... (607).

1 Podaję tylko mumer listu. Taką numerację zachowują wszystkie wydania krytyczne, na przykład Verzamelde brieven van  Vincent van Gogh Uitgegeven en toeglicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger, tomy I-IV, Amsterdam 1952-1954. Inne odnośniki bibliograficzne podaję w osobnej nocie.

2 Rękopis holenderski „Modlitwy” van Gogha oznaczony Sermon b 1463 V/1962, 1-7, znajduje się w Rijksmuseum Vincent van Gogh w Amsterdamie i odpowiada listowi do Thea 82a (oznaczenie przyjęte we wszystkich wydaniach krytycznych). Modlitwa ukazała się najpierw po angielsku w Church History 2/1992, 216-220, a ostatnio po francusku w Communio 1/1995, 112-118, oraz po włosku we włoskiej edycji kwartalnika Communio z sierpnia 1995, 89-93, i po polsku "Życie Duchowe" 2/1997, 133-140. Właśnie tam o religijności Vincenta pisze krótko Jean-Robert Armogate i wspomina, że miedawno Cliff Edwards w swojej Van Gogh and God (Chicago 1990) zaliczył Vincenta do fanatyków, ale sam „pomysł” nie jest nowy, bo Joanna van Gogh-Bonger robi to samo zaraz na początku trzytomowych The Complete Letters of Vincent van Gogh (Boston 1958), w których „ocenzurowano” wiele religijnych akapitów. Nasz Wojciech Karpiński w swojej Fajce van Gogha (Wrocław 1995) także nie przywiązuje większej wagi do religijności Vincenta. Przychylnie o religijności Vincenta pisze Kathleen Powers Erickson we wspomnianym wyżej numerze Church History (Testimony to Theo. Vincent van Gogh's Witness of Faith, 206-216) oraz w Bunyan Studies 4 (1991) (Pilgrims and Strangers. The Role of The Pilgrim's Progres and Imitation of Christ in Shaping the Piety of Vincent van Gogh, 7-36). Tsukasa Kodera w Vincent van Gogh. Christianity versus nature (Amsterdam 1990) podaje obszerną bibliografię związaną z tematem swej pracy. Natomiast dwie najbardziej znane (choć przeciwstawne) diagnozy psychiatryczne wystawili malarzowi kolejno: Karl Jaspers, Strindberg und van Gogh. Versuch einer pathographischen von Swedenborg und Hölderlin, Bremen 1949, oraz K. G. Dahlgren, Psykiatrin och van Gogh, w: Lund 1968, 31-45.